L’Amalthée de Marc-Claude de Buttet, gentilhomme savoisien. (1575)

Alors que Louis de Richevaux [1], par une belle soirée d’été, était en Avignon, écoutant sous la treille des jeunes filles chanter des vers, accompagnées de la harpe et du luth, il leur demanda si leurs chansons étaient de Ronsard ou de Du Bellay et elles répondirent : Vous êtes comme ceux qui mangent des fruits étrangers et ne reconnaissent pas ceux qui leur sont plus familiers, encore qu’ils soient bons. Ces sont des vers de l’Amalthée ! Il s’empressa de prendre leur manuscrit et fit éditer les poèmes de son ami Marc-Claude de Buttet.

La page de titre de l'édition de l'Amalthée de 1575.

Marc-Claude de Buttet est issu d’une ancienne famille de Savoie. Au XIVème siècle, Jean de Buttet, (Buctet), originaire d'Ugine, rejoint le château du Bourget pour exercer la fonction de secrétaire des comtes de Savoie.  Marc-Claude nait vers 1530 à Chambéry dans une maison près de Saint François (Dans la rue Métropole actuelle) à moins que ce ne soit dans la propriété familiale de Tresserve sur le lac du Bourget. Alors qu’il est encore très jeune, la Savoie est occupée par François 1^eret devient donc territoire français pendant 25 ans [2].

Nous savons peu de chose de ses années de jeunesse. Ses parents veulent en faire un magistrat mais il préfère les lettres et rejoint Paris pour y poursuivre ses études auprès de Jean Dorat, érudit professeur de Ronsard et de Du Bellay qui lui enseigne le grec et le latin. Il passe pour fort savant. Ronsard le qualifie de « docte » dans un des poèmes du livre II des Amours : Docte Buttet, qui as montré la voye / Aux tiens de suivre Apollon et son Chœur, / Qui le premier t’espoinçonnant le cœur, / Te fist chanter sur les mons de Savoye….

Ronsard ne s’est pas trompé, Buttet a montré la voie à ses compatriotes. C’est lui, le premier, qui forge le mot « Savoisien » placé à la suite de son nom et sa carrière littéraire débute par un ouvrage polémique de soutien à la Savoie. Il publie en 1554, à Lyon, chez Angelin Benoist, l’Apologie pour la Savoie qui est une défense virulente du Duché et de ses mœurs contre les attaques de Barthélémy Aneau, principal du Collège de la Trinité, à Lyon. Ce dernier avait traité les Savoisiens de sauvages et de barbares et il finit assassiné en 1565 comme protestant et sacrilège.

La préface de Louis de Richevaux

Premiers sonnets de l'Amalthée

Maison des de Buttet rue Métropole à Chambéry.

La plaque apposée par les Amis du Vieux Chambéry à l’emplacement de la maison des Buttet, rue Métropole à Chambéry, mentionne qu’il était un poète de la Pléiade. Marc-Claude n’en fit jamais officiellement partie (si tant est que la Brigade, puis la Pléiade puissent être considérées comme un groupe officiel à contour défini !). Mais il avait côtoyé pendant ses études certains membres de ce qui allait devenir le ’’noyau dur’’ de la Pléiade comme Pierre Ronsard, Jean Antoine de Baïf, Guillaume des Autels ou Peletier du Mans. Ce dernier avait fait sa connaissance à Paris, alors qu’il était professeur au collège de Bayeux et Il le retrouve en 1570 à Chambéry durant son voyage dans le Duché. Dans son long poème sur la Savoye, Pelletier du Mans loue le bien disant Buttet qui en naquit, / à qui en touche et l’honneur et l’acquit.  Buttet lui répondra dans l’Amalthée en comparant le Divin Peletier à Orphée.

Il était également proche de la Pléiade par les thèmes abordés dans ses vers et les recherches sur la langue française, comme ces tentatives d’appliquer la rythmique latine des syllabes courtes et longues à la versification française. Les vers mesurés, innovation initiée par Dorat, reprise par Baïf, ne sont pas ce que Buttet a produit de plus heureux. Tout en admettant qu’il y avait des recherches à faire dans cette direction, Du Bellay dans sa Défence et Illustration de la langue française, puis Ronsard dans la préface des Odes reconnaissent la difficulté de l’exercice.

Pour Ronsard, la reconnaissance du poète savoisien ne fut pas immédiate, c’est seulement lorsque Buttet obtint la protection de Marguerite de Valois, fille de François 1^er et de Louise de Savoie qui venait d’épouser Emmanuel-Philibert de Savoie que le Vendomois fit placer un quatrain de Buttet en tête du recueil des Amours (1560). Cette protection est une chance pour le poète savoisien. Par sa mère Jeanne Françoise de la Mare, Buttet connait les milieux calvinistes de Genève. Il y a probablement des affinités de pensée entre Marguerite de Valois (restée néanmoins catholique) et Buttet, ce qui a pu favoriser l’estime réciproque qu’ils se portent. Quand la princesse épouse Emmanuel-Philibert, Buttet quitte Paris et la suit naturellement à Chambéry avant que le siège ducal ne soit transféré à Turin en 1562. Il semble que Marc-Claude de Buttet soit resté de ce côté-ci des Monts. Il ne retourna pas à Paris. Il animait un cercle de poètes aux côtés de Jean de Piochet, son cousin, Antoine Baptendier, Louis Milliet, Philibert Pingon ou Amé du Coudray, dans sa propriété de Tresserve, ne rimant que pour eux, sans souci de gloire ou d’honneurs, si bien qu’il fut complètement oublié après sa mort survenue à Genève le 10 Aout 1586, pour n’être redécouvert que trois cents ans plus tard.  

Il aurait beaucoup écrit nous dit Louis de Richevaux mais ne se préoccupait pas d’être publié. Il mentionne dans sa préface de l’Amalthée une production abondante parmi laquelle des poèmes héroïques intitulés Idylle à l’imitation de Théocrite, cinq volumes de vers lyriques, un livre sur les plus illustres personnages de Savoie, trois traités [3], une traduction rimée de Job qui devait être incessamment mise en lumière. Tout ceci disparut dans l’oubli.

Précédée de quelques pièces de circonstance (Odes à la Paix (1559), Epithalame ou Noces du Prince Emmanuel Philibert (1559), l’Amalthée est l’œuvre principale de Marc-Claude de Buttet. Elle parait en 1560-61 chez Michel Fézandat – une édition aujourd’hui introuvable – à la suite des premier et second Livre des Vers (soit respectivement vingt-cinq et trente et une odes) [4].

Une reliure de Quillet pour cet exemplaire parfaitement établi

L’exemplaire de l’Amalthée qui a rejoint très récemment ma bibliothèque est l’édition de 1575 [5]. La première édition séparée, publiée à Lyon, chez Benoist Rigaud. Aux cent vingt-huit poèmes initiaux, Buttet fait ajouter cent quatre-vingt-douze sonnets et un dizain. C’est un petit ouvrage très soigneusement imprimé qui pourtant n’avait pas satisfait de Buttet. Il est vrai que la mise en page de l’édition de 1560 était plus aérée. Il avait envisagé une troisième édition qui ne vit pas le jour de son vivant. L’ensemble des Œuvres Poétiques, paru une dernière fois en 1588, à Paris chez Jérôme de Marnef et la veuve Cavellat, n’est que la remise en vente sous un nouveau titre des invendus de 1560. Il faudra ensuite attendre la fin du XIXème siècle pour avoir une nouvelle édition des œuvres poétiques. [6]

La poésie de Buttet est très savante, pour ne pas dire pédante, remplie d’allusions mythologiques que seuls quelques esprits érudits parvenaient à comprendre. Ses vers n’ont pas la belle musicalité d’un Ronsard ou d’un Du Bellay mais il y a tout de même de beaux passages d’un tour agréable [7]. La plupart des sonnets sont de dix pieds, sauf treize qui sont en alexandrins.

Influencé par la culture italienne, Buttet emprunte à Pétrarque et à Dante. Son Amalthée est une référence à la fille du roi de Crète qui allaita Zeus à l’aide d’une chèvre. Le roi des dieux brisa une corne de la chèvre pour l’ouvrir à la jeune fille en guise de reconnaissance, c’est la corne d’Abondance...

Marc-Claude de Buttet se plait dans la nostalgie, celle de ses amours passées, de ses amis qui sont restés à Paris. Une strophe de l’Amalthée, que n’aurait pas reniée Joachim du Bellay, laisse entendre qu’il regrettait l’effervescence intellectuelle de Paris. L’écho des montagnes ne remplace pas les rimes de ses amis de la Pléiade : Et je regrette en sa Minerve forte / ce grand Paris, que vif au cueur je porte / tant le désir de la France me point : / Puisque je voi mes muses non connues / de leur beaux chants hurter jusques aux nues / ces durs rochers, qui ne respondent point.

D’autres vers ont des accents épicuriens directement inspirés de Ronsard : Belle si au printemps, été, automne aussi, / Des fleurs, moissons, et fruits, ne vous tient le souci, / Quand l’hiver vous prendra, vous n’aurez que la glace.

Les biographes ont cherché longtemps qui pouvait être La muse chantée par Buttet.  Peut-être cette jeune fille rencontrée à Paris, qu’il apercevait à sa fenêtre, entrelaçant ses frisons d’or, avec laquelle il se promenait dans le parc de sa maison et qui finit par aller se marier au loin car chez Buttet la rose a des épines [8]. A vrai dire, nous n’en savons rien. C’est en même temps, peut-être, Marguerite de Valois, Jacqueline d’Entremont [9] et quelques autres, idéalisées comme le furent Cassandre ou Laura.

De quel rosier, et de quelles épines, cueillit Amour les roses de son teint ?…

La poésie de Buttet se fait moins savante et presque familière lorsqu’il évoque son pays natal, Chambéry, les rives de Tresserve ou le lac du Bourget. Mais l’évocation des lieux reste toujours fugitive.

L’ouvrage se clôt par quelques pièces offertes par ses amis, Louis de Richevaux, A de Vignère et Jean de Piochet. Ce dernier joue avec les sonorités de la rivière de Chambéry, la Leysse, et de la Loire des Angevins : Qui a tant hault vostre gloire exaltée / Repondés moi, ô Loir, ô Loire, ô Lesse ? Cassandre, Olive, et la belle Amalthée.

Un passage où le poète évoque son beau champ de Tresserve.

Tant que Loir, Loire, Lesse auront voie.. de Jean de Piochet

La famille de Buttet n’est pas éteinte, elle s’est séparée en 2011 du château du Bourget et la bibliothèque a été dispersée. Il y figurait un exemplaire de l’Amalthée élégamment relié en maroquin rouge par Pouillet qui m’avait alors échappé. J’ai rattrapé cette erreur en dénichant un maroquin couleur de sable très correctement établi par Quinet.

Bonne Journée,

Textor

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[1] Louis de Richevaux semble n’avoir laissé aucune trace dans les archives. Les biographes affirment qu’il était ami de Buttet, ce qui est fort probable, ou qu’il aurait été son éditeur. Sarah Alyn Stacey émet l’hypothèse que son nom soit un pseudonyme derrière lequel se cacherait Jean de Piochet, son cousin. Mais alors les poèmes qui clôturent l’Amalthée sont signés tantôt de Richevaux tantôt de Piochet. Une façon de brouiller les pistes ? Cf. Mémoires de l’Académie de Savoie Années 2013-2014 Neuvième série Tome 1 : S.A. Stacey - Un esprit inventif, Marc Claude de Buttet et la nouvelle poésie bien différente de l’accoutumée. Et Sarah Alyn Stacey, Marc-Claude de Buttet, L’Amalthée édition critique – Paris, Honoré Champion 2003.

[2] Pour une biographie déjà ancienne sur Marc Claude de Buttet, voir François Munier : Marc-Claude de Buttet, poète savoisien (XVIe siècle): Notice sur sa vie, ses œuvres in Mémoires et Documents de la Société Savoisienne d’Histoire et d’Archéologie ; Tome 35 – 1896.

[3] Peut-être des traités de mathématique car Buttet était aussi reconnu pour sa maitrise des sciences.

[4] Avec la date de 1560 pour quelques exemplaires puis avec une page de titre renouvelée datée 1561. Cf Nicolas Ducimetière, Mignonne Allons voir… p. 203

[5] Marc Claude de Buttet, L’Amalthée. Nouvellement par lui reveue, mise en ordre, et de la meilleure part augmentée. Lyon, Benoît Rigaud, 1575. In-8, maroquin fauve, décor à la Du Seuil, dos orné, dentelle intérieure, tranches dorées (Quinet). Exemplaire Barbier-Mueller. A son sujet voir N. Ducimetière, Mignonne allons voir… p.202.

[6] Alfred Philibert-Soupé, Lyon N.Scheuring, 1877.

[7] Ce n’est pas l’avis d’Etienne Pasquier qui jugea sévèrement la poésie du savoisien, déclarant sans nuance : Tous ses vers clochent du pied.

[8] Philibert-Soupé, op.cit. introduction p.13.

[9] Une strophe fait allusion à cette jeune personne, demoiselle d’honneur de la Princesse Marguerite : Fai rechanter aux grans forestz ombreuses / Aux mons, aux plains, aux ondes ecumeuses, / Et aux cités, la nymphe d’Entremont.

Qui fut le premier illustrateur des Hieroglyphica d’Horapollon (1543) ?

Une copie manuscrite partielle de l’œuvre du philosophe grec Horapollon, originaire d’Alexandrie, fut découverte par le voyageur florentin Cristoforo Buondelmonti en 1419 dans l’île d’Andros. Ce texte, en deux livres, rassemble une série d'anaglyphes provenant de monuments égyptiens antiques et l’auteur en propose une interprétation en langue copte qui fut ensuite traduit en grec par un certain Philippos.

La copie retrouvée est diffusée à Florence quelques années après, puis finalement publiée pour la première fois par Alde Manuce à Venise en 1505 à partir d’un manuscrit vénitien (ms Marciano greco 391), avec les Fables d'Ésope et divers autres traités.

L’ouvrage eut rapidement une grande popularité, notamment dans sa traduction latine du vénitien Bernardino Trebazio (ou Trebatio), Ori Apollinis Niliaci Hierogliphica, qui parut à Augsburg en 1515, reprise en 1518 à Bâle (chez Joannes Frobenius), en 1519 à Paris, en 1521 à Bâle, et à Paris chez Conrad Resch (avec le texte grec), en 1530 encore à Paris, en 1534 à Bâle, toujours chez des éditeurs différents, puis en 1538 à Venise, et en 1542 à Lyon (chez Sébastien Gryphius).

Une figure caractéristique de la manière du graveur de Kerver

Page de titre de l'édition de Kerver de 1551

L’auteur du texte est bien mystérieux. Le nom même d’Horus Apollon parait être un pseudonyme plus tardif. Il aurait vécu sous le règne de Théodose II (début du Ve siècle), pour certain, sous Zénon (474-491) ou Anastase (491-518) pour d’autres, se serait converti au christianisme avant de fuir l’Egypte lors de la fermeture des lieux d’enseignement par Justinien.

Tout aussi mystérieux est l’auteur du premier cycle de gravures publié en 1543 par Jacques Kerver. Curieusement, il faudra attendre plus de 35 ans pour voir se concrétiser l’idée, qui semble pourtant évidente, d’illustrer le texte par l’image.

Une première tentative n’avait pas abouti. En 1515, Willibald Pirkheimer, donnant la traduction du premier livre des Hieroglyphica en latin, s’adressa à son ami Albrecht Durer mais les dessins préparatoires n’ont pas été utilisés dans une édition imprimée, seul l’empereur Maximilien 1^er obtint un exemplaire manuscrit, mais il est probable de ce cycle iconographique ait circulé en Europe.

Jacques Kerver reprit l’idée de Pirkheimer et publia, en 1543, une traduction française attribuée à Jean Martin, illustrée de belles gravures à mi-page. Il s’agit de son premier livre imprimé dont il fera sa spécialité, éditant par exemple une version du Songe de Poliphile de Francesco Colonna.

Pour les humanistes de la Renaissance les hiéroglyphes renferment un savoir fondamental réservé aux seuls initiés, en dehors de toute contingence linguistique. Jacques Kerver transforme une œuvre sensée élucider l’écriture hiéroglyphique en une sorte de livre d’emblèmes où texte et image se répondent. Le genre est apparu au début des années 1530 avec André Alciat et il aura un succès certain pendant tout le XVIème siècle. Chaque emblème consiste en un titre, une image, et un texte en vers ou en prose explicitant le thème. L’interprétation des hiéroglyphes se prêtent bien à ce format mais, en l’occurrence, les représentations figurées sont pour le moins éloignées de la transcription de l’écriture égyptienne. Champollion n’était pas encore né !

L’édition présentée [1] est un second tirage des gravures publiées par Jacques Kerver, parue en 1551, pour une version bilingue gréco-latine et le nombre de bois est légèrement inférieur à celui de l’édition de 1543 (195 pour 197) mais avec moins de répétitions et sept gravures entièrement refaites. Kerver sortira une troisième édition en 1553 avec encore moins de bois.

Animaux et personnages évoluent dans un cadre où la nature est très présente. Si Albrecht Dürer a pu inspirer l’iconographie, il est évident que le style de ces gravures est français. Depuis Ambroise Firmin-Didot, auteur d’une monographie sur le peintre parisien Jean Cousin, il est d’usage de reconnaitre la touche de cet artiste majeur de la Renaissance. C’est d’ailleurs sous cette attribution que le livre me fut vendu.

L’hypothèse n’est pas fantaisiste ; Henri Zerner, dans l’Art de la Renaissance en France n’exclut pas l’intervention de Jean Cousin père dans la préparation de la publication car on sait que l’artiste est proche du cercle de Kerver et qu’il a, par exemple, illustré en 1549, un livret de l’entrée du roi Henri II à Paris, ouvrage rédigé par Jean Martin.

Mais les recherches les plus récentes remettent en cause cette attribution [2]. Anna Baydova distingue au moins deux illustrateurs différents dont l’un est assez maladroit et schématique [3] tandis que l’autre possède une bonne maitrise de son art et reste très attentif au détail de la composition.

Deux scènes illustrant la manière du premier graveur (Geoffroy Tory ?)

Une scène du second graveur, inspiré par Dürer.

Ce dernier semble avoir été en possession d’un lot de gravures d’Albrecht Dürer et s’en est inspiré à plusieurs reprises car une tête de cheval, par exemple, est nettement copiée sur le cheval monté par la mort dans Le chevalier, la mort et le diable (1513). Le singe du folio L ii r° [4] est la version inversée de la Madone au Singe de Dürer, etc. Ces ressemblances avaient pu laisser penser que l’artiste en question était un élève de Dürer ou tout au moins proche de son cercle [5].

Anna Baydova n’en est pas convaincue et a recherché des candidats de ce côté-ci du Rhin. Après avoir éliminé Jean Cousin en raison de l’absence de similitude entre les décors architecturaux de ce dernier, qui aimait les monuments romains et ceux de notre artiste inconnu qui préférait visiblement les modestes chaumières, il reste Jean Goujon parfois cité comme l’auteur des gravures. Mais cette fois c’est le style des personnages qui diffère.

Par recoupement, en recherchant un fond de décor campagnard, des paysages ou des motifs communs, comme la forme des ruches, le style des arbres ou l’agencement des maisons, un nom s’est imposé, celui de Baptiste Pellerin.

Diverses scènes rurales qui identifieraient Baptiste Pellerin, 

notamment ses arbres à tétards.

Cet artiste, longtemps oublié au point d’être confondu avec le peintre Etienne Delaune, est un dessinateur prolifique qui collabora régulièrement avec Jean Cousin. Il fut redécouvert en 2009 lorsque Valérie Auclair questionna le corpus des pièces attribuées à Delaune [6], ce qui ouvrit la porte à une réattribution. L'année suivante, à l'occasion d'un colloque à l'Institut national d'histoire de l'art, le nom de Baptiste Pellerin fut mis en évidence, et son style personnel formellement identifié [7].

Comme nous savons par ailleurs que Baptiste Pellerin a réalisé dans les années 1550 des illustrations pour Jacques Kerver et que ses productions attribuées avec certitude, comme les Emblèmes d’Alciat imprimés par Jérome de Marnef et Guillaume Cavellat (1574), présentent beaucoup de similitudes avec l’Horapollon, la démonstration est assez convaincante.  Le seul bémol est la date de parution des Hieroglyphica (1543) comparée à celle du début d’activité supposée de Baptiste Pellerin (autour de 1549).  Cet écart relativement important laisse planer un doute et pourrait conduire à la déduction inverse, à savoir que Pellerin aurait pu être inspiré par le graveur inconnu de l’Horapollon de Kerver, comme celui-ci a pu être partiellement inspiré par Jean Cousin et Albrecht Dürer.

Rien ne dit vraiment, pour l’instant, qui de l’œuf ou de la poule est apparu en premier. Il manque une summa probatio, comme, par exemple, une quittance qu’aurait pu signer l’artiste pour un travail exécuté pour Kerver en 1543, pièce qui reste à découvrir….

Bonne journée,

Textor

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[1] Horapollon, Hieroglyphika. De sacris notis et sculpturi libri duo..., Paris, Guillaume Morel pour Jacques Kerver, 1551, in-8° (Mortimer 1964, n° 315 ; Brun 1969, p. 223 ; Adams, Rawles & Saunders 1999-2002, F.330 ; Pettegree, Walsby & Wilkinson 2007, n° 74164).

[2] Sur ce sujet, voir l’étude détaillée d’Anna Baydova, L’illustration des Hieroglyphica d’Horapollon au XVIème siècle – BNF École pratique des hautes études, 2021. Ainsi que, du même auteur : Illustrer le livre : peintres et enlumineurs dans l'édition parisienne de la Renaissance, Tours, Presses universitaires François-Rabelais, 2023

[3] Claude Françoise Brunon y voit l’œuvre de Geoffroy Tory, in Les sculptures ou graveures sacrées d'Orus Apollo, éd. Critique. Réforme, Humanisme, Renaissance. Année 1977-5  pp. 22-24. 

[4] Quomodo hominem qui sibi inviso filio hereditatem reliquerit. (Comment ilz denotoient le pere lequel contre son gre et volunte laisse son heritage a ses enfans).

[5] Pour cette thèse, voir Claude Françoise Brunon, op. cit.

[6] Valérie Auclair, Étienne Delaune dessinateur? : un réexamen des attributions. 2009

[7] Voir la bibliographie qui lui fut consacrée par Marianne Grivel, Guy-Michel Leproux et Audrey Nassieu-Maupas, Baptiste Pellerin et l'art parisien de la Renaissance, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2014.

La reliure de l'Horapollon

Un exemplaire censuré du Courtisan de Baldassare Castiglione (1537)

Le comte Baldassare Castiglione, né à Mantoue en 1478 et décédé à Tolède en 1529, était militaire, diplomate mais aussi poète et écrivain à ses heures ; Il servit plusieurs cours d'Italie du Nord : Milan, Mantoue, Urbino. C'est dans cette dernière ville, en 1504, qu'il fit la connaissance de Raphaël Sanzio et qu’il devint son ami. Envoyé à Rome comme ambassadeur, il y retrouva le peintre qui exécuta son portrait vers 1514-1515. Raphael a donné de son ami l'image de la perfection, celle du plus parfait gentilhomme, considéré par tous comme l'arbitre des élégances.

Page de titre de l'édition du Courtisan par Jehan Longis

Le portrait de Baldassare Castiglione par Raphael 

Huile sur toile, 82 x 67 m (Paris, Musée du Louvre)

Cy commence le premier livre...

En 1528, il publia à Venise, chez Alde Manuce, un manuel de savoir-vivre : Le Livre du courtisan (Il Cortegiano) qui connut un grand succès. Il y décrit les qualités nécessaires à la vie de cour. Parmi ses conseils, il préconise de fuir l'affectation, d’user en toute chose d'une certaine désinvolture pour donner l’impression que tout est simple et ne demande aucun effort.

L’ouvrage est conçu sous forme de dialogue ; Il s’agit d’une suite de conversations, étalées sur quatre soirées, échangées entre amis dans le cadre enchanteur du palais ducal d’Urbino, siège de la cour des Montefeltre, l’une des plus raffinées d’Italie. Parmi les interlocuteurs, on rencontre la duchesse Elisabeth d’Urbino, le cardinal Bibbiena, évidemment Pietro Bembo, Julien de Médicis et l’Arétin. Il s’agit de former en paroles un courtisan parfait. Les sujets abordés sont nombreux : vie en société, politique, problème de la langue, musique, arts, femme et amour. Loin d’un simple manuel de savoir-vivre, il s’agit d’un véritable traité philosophique sur l’idéal de la société de cour. 

Le livre premier s’attache à décrire le courtisan au physique tandis que le livre second détaille son comportement. Le tiers livre s’intéresse aux dames de cour et Castiglione observe que l’égalité entre homme et femme est inscrite dans la nature et dans l’histoire. Enfin le quart livre conclue sur le Prince idéal qui est l’apex du courtisan.

François 1er fut séduit par le personnage et l’aurait incité à finir son ouvrage. Si les guerres d’Italie n’avaient pas contrarié les relations entre la France et les principautés italiennes, il aurait pu être le dédicataire du livre [1]. L'auteur lui fit toutefois présenter un exemplaire par l'intermédiaire de Lodovico Canossa, ambassadeur de France à Venise.

Comme la mode était aux traductions en français pour donner à cette langue le statut de langue littéraire, Francois 1^er demanda à Jacques Colin d’Auxerre, secrétaire de la chambre du roi, une traduction de l'ouvrage.

Et c’est là que l’histoire éditoriale de cette œuvre est intéressante à démêler car ce n’est pas Jacques Colin qui entama l’entreprise de traduction mais un certain Jehan Chaperon, obscur poète, pour lequel nous n’avons aucun détail biographique. Il a écrit des poésies en langue populaire qui ne manquent pas de charme, notamment des noëls et des cantiques et il a donné quelques traductions. Il se surnommait le "Lassé de Repos" et sa devise était "Tout par soulas". Mais il n’avait certainement pas ses entrées à la Cour et sa langue, proche du parler populaire, n’était pas vraiment adaptée à la traduction de l’œuvre, alors que la langue de Castiglione riche et d'une harmonieuse sobriété est l’une des expressions les plus pures de la Renaissance italienne. 

Pour une raison inconnue, peut-être la lenteur de son travail ou sa difficulté à retranscrire l’élégance de Baldassare Castiglione, Jehan Chaperon ne traduisit que le premier des quatre livres du Courtisan. Jacques Colin prit la suite et le style de l’œuvre s’en ressent nettement [2].

Le début des livres trois et quatre.

Huitain du Lassé de Repos, alias Jehan Chaperon.

L’édition originale partielle [3] de la traduction française parut en avril 1537 chez Jehan Longis, titulaire du privilège, associé à Vincent Sertenas avec les caractères de Nicolas Cousteau (B 96 et B 82). Les deux associés tenaient boutique au Palais, dans la galerie qui mène à la Chancellerie. C’est un recueil in-8 de 228 ff., composé en lettres gothiques, une bâtarde peu élégante qui souleva la juste critique de François Juste, libraire lyonnais qui préparait concomitamment une édition avec Etienne Dolet sur la base d’un autre manuscrit en circulation.

Voyant qu’il avait été pris de vitesse – sa propre édition ne paraitra qu’en 1538 après une révision par Melin de Saint Gelais – et sans doute furieux de voir ses efforts ruinés par un concurrent parisien, il ne put s’empêcher de critiquer vertement l’édition originale qui, selon lui, était remplie de fautes, bâclée et tout simplement affreuse car les lettres gothiques étaient très démodées pour ce genre de littérature :

Cestoit d’une aultre traduction encore quasi inelegante et mal correcte […], procedant non du traducteur, mais par la faulte, comme il est aisé a veoir, de l’impression qui est de lours et gros caracteres, desquels desja a long temps on n’use plus aux bons auteurs imprimer [4]

A l’en croire, la lourdeur de la typographie plus que la lourdeur de la traduction rend nécessaire une autre édition. Pour se démarquer François Juste soigne la présentation, son édition est enrichie d’élégantes bordures à l’italienne gravées sur bois qui offre au lecteur un spécimen du nouvel art du livre.

Jehan Longis avait-il eu connaissance de cette critique ? C’est possible dans la mesure où il était en relation avec le milieu lyonnais, notamment avec Denis de Harsy à qui il céda son privilège dès 1537. Toujours est-il qu’il fit paraitre, très peu de temps après l’édition gothique, une seconde édition, en lettres rondes, complétée d’un prologue de l’auteur de 11 pages (adressé, ce qui n’est pas mentionné, à Michel de Silva évêque de Visée [5]), d’une petite poésie de Jehan Chaperon et de substantiels ajouts dans le livre 2, ce qui fait de cette édition en lettres rondes la première à présenter une version intégrale du texte [6].

Le feuillet final (p2) porte la marque de libraire de Longis au verso. Deux saintes bergères tiennent la Sainte Lance de Longinus, le soldat romain qui transperça le flan droit du Christ.  la marque semble manquer aux quelques exemplaires répertoriés (parfois marqués comme feuillet blanc manquant).

Cette édition parisienne est différente de l’édition lyonnaise en lettres rondes de Denis de Harsy parue cette même année 1537 par cession du privilège de Jehan Longis. L’édition à la marque d’Icare, de Denis de Harsy, possède un titre distinct (Les Quatre Livres du Courtisan) et utilise des lettrines et des caractères propres. Par ailleurs l’édition lyonnaise corrige de nombreuses fautes, comme par exemple, au début du prologue, le nom du duc François Marie de la Duchesne Roncere (?) en François Marie de la Rovere. Ce qui permet de déduire que l’édition parisienne en lettres rondes est antérieure à l’édition lyonnaise.

Cession du privilège de Jehan Longis à Denis de Harsy

 (exemplaire de la Bibliothèque de l'Etat de Bavière - Google Books 2009)

La Bibliothèque nationale ne possède que l'édition imprimée en caractères gothiques et Guy Bechtel ne signale pas celle en caractères ronds, qui n'est décrite par les exégètes qu'à partir d'un seul exemplaire, conservé à la Herzog August Bibliothek de Wolfenbüttel (cote 123.6 Pol.) et identifié par Klesczewski [7]. Un autre exemplaire, vendu il y a quelques années, est décrit dans les archives de la Librairie Larchandet [8]. Il pourrait en exister 7 exemplaires en tout, en comptant celui de la Bibliotheca Textoriana.

L’ouvrage est en 2 parties en un voume in-12 de 146 feuillets signés a-s8 et t2 (t2 blanc) et 114 feuillets signés a-o8 et p2 (p2 signalé parfois comme blanc mais contenant au verso la marque de l’imprimeur Jehan Longis). L’œil aiguisé de Benoit Galland (Librairie Trois Plumes, Angers) a permis de découvrir qu’il manquait à notre exemplaire le feuillet 88 dans le cahier L mais que ce manque ne résultait pas d’un feuillet en déficit, puisque le texte se suit parfaitement, mais d’une recomposition du cahier au cours de l’impression.

En comparant le texte de notre édition avec celui qui a été numérisé à la bibliothèque Casanata de Rome, il apparait que le texte du feuillet 85 a entièrement disparu. Il contenait un commentaire acerbe sur les pratiques à la cour de France :

Et si vous prenez garde à la court de France (laquelle est aujourd’hui une des plus nobles de chrétieneté) vous trouverez que tous ceulx qui y ont grace, universellement tiennent du presumptueux, & non seulement lung avecques laultre : mais encores avecques le Roy mesmes. Ne dictes poinct cela dict messire Federic….

Mais le protagoniste réplique et étaye son raisonnement avec une comparaison entre les cours de France et d’Espagne.

Pour supprimer ce passage sur la Cour de France il a fallu supprimer tout le feuillet 85 recto-verso, tout en maintenant la continuité du texte, ce qui a conduit à retoucher le début du feuillet suivant (f°86). Ainsi, sur l’exemplaire numérisé, le f°85 recto commence par : … [mo]dération, quant à moy ie nen congnois pas ung… etc, et le f°86 recto commence par |sa]donner a chercher grace ou faueur par voyes indeues ou vicieuſes, etc . Sur notre exemplaire, le f°84 se termine de la même manière : …mo [dération] et le f.85 commence par : [mo]deratiõ a chercher grace ou faueur par voyes indeues ou vicieuſes, etc.

Ainsi le feuillet 86 (gratté d’un i pour devenir le 85) a été modifié pour raccorder le texte du feuillet 84 sur le mot modération. Il a juste fallu transformer le premier mot du feuillet 86 [sa] donner en [mo ] dératiõ.

Comme le texte entier du feuillet 85 avait été supprimé, la pagination ne se suivait plus. Les folios 86, 87 et 88 anciens ont donc été grattés d’un i et il bien fallu sauter un numéro pour ne pas à avoir à refaire toute la numérotation jusqu’à la fin du livre ; c’est donc le numéro du folio 88 nouveau qui a disparu. Ainsi, il n’y a pas de saut de numérotation dans le cahier mais uniquement au changement de cahier, probablement pour que le cahier soit plus facile à classer pour le relieur.

Quelques images rendent les choses plus faciles à comprendre qu’une longue explication :

Feuillet 85 ancien de l'exemplaire de Rome. (Google Books)

Feuillet 85 nouveau de l'exemplaire de la bibliotheca Textoriana

Il semble clair que le passage a été censuré non par un lecteur mais dans l’atelier même de l’imprimeur, ce qui en fait une seconde émission par rapport à l’état premier de l’édition en lettres rondes.

Jehan Longis acceptait toutes les critiques du livre de Baldassare Castiglione tant qu’il s’agissait des cours d’Italie mais il aurait sans doute été dangereux de laisser passer une critique qui touchait directement la cour de France et notamment le roi lui-même. L’affaire des placards (1534) et sa terrible répression était encore dans tous les esprits. L’imprimeur Augereau, étranglé et brûlé place Maubert, en avait fait les frais. Etienne Dolet, éditeur de la traduction lyonnaise du Courtisan, n’allait pas tarder à subir le même sort, non pour avoir publié le Courtisan mais pour des motifs religieux. Dans tous les cas, il valait mieux rester prudent.

La censure peut se comprendre, en revanche nous voyons mal pourquoi Jehan Longis aurait attendu d’imprimer une première version en caractères ronds avant d’effectuer cette modification du texte. Ce passage lui avait-il initialement échappé ? Avait-il eu des remords tardifs ? Y avait-il eu plainte ? Fut-il obligé de se plier à un jugement du Chatelet ? Ou bien, s’agissait-il d’un exemplaire unique spécialement destiné à un haut personnage particulièrement susceptible ?  Voilà du travail pour de futurs chercheurs. Pour répondre à ces questions, il conviendrait de collationner tous les exemplaires de l’édition en lettres rondes, afin de savoir combien d’exemplaires de cette édition, déjà très rare, sont en version expurgée du feuillet 85. L’entreprise est possible mais couteuse en frais de déplacement car les exemplaires identifiables comme étant en lettres rondes sont à Madrid, Munich, New York, Rome, Wolfenbüttel et peut-être un 6ème exemplaire à Grenoble.

Mais c’est tout le charme de la bibliophilie que de nous faire voyager dans le temps et dans l’espace.

Bonne Journée,

Textor

Reliure de l'exemplaire Textoriana

 Provenances : « E.C. », XIXe, qui a laissé une note en garde ; H Fonteneau, bibliophile parisien (quatrième vente, 15-18 mars 1906, n°111) ; André Lebey (1877-1938), écrivain, avec la note autographe « acheté trop cher - 28f ! Vente Fonteneau 15/03/05 ALebey ».

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[1] Voir Defaux (G.), "De la traduction du Courtisan à celle de l'Hecatomphile : François I^er, Jacques Colin, Mellin de Saint-Gelais et le Ms. BnF Fr. 2335", BHR, LXIV, (2002), p. 513-548.

[2] Mais les spécialistes s’accordent à dire que c’est la 4^ème traduction, celle de Gabriel Chappuy, qui est à la plus fidèle au style du Castiglione.

[3] Cette édition ne comprend ni le « Prologue au lecteur », ni une partie du Livre II. (Mazarine, Rés. 28 212 ; BNF, rés. *E 592).

[4] Épître de François Juste à Jean du Peirat, dans Castiglione, Le Courtisan, Lyon, François Juste, 1538, f. 59v° (numérisation et transcription disponible sur le site des BVH) rapporté par Remi Jimenès in Défense et illustration de la typographie française : le romain, l’italique et le maniérisme sous les presses parisiennes à la fin du règne de François Ier. Poco a Poco. L’apport de l’édition italienne dans la culture francophone, Brepols, pp.223-261, 2020, 978-2-503-59028-8. Hal-02955969.

[5] Don Miguel Da Sylva (Evora vers 1480 - Rome 1556), conseiller de João III, 'Escrivão da puridade', évêque de Visée en 1526, futur cardinal ; sans doute devenu ami de Castiglione en fréquentant la Curie de Clément VII. Pourtant, hors du prologue initial, Castiglione n'en parle plus, les 4 livres étant dédiés 'in texto' au défunt « carissimo » Alfonso Ariosto (1475-1525), cousin de l'Arioste. Voir à ce sujet Cortegiano et cortes ão. Baldassarre Castiglione e D. Miguel da Silva de Rita Marnoto, CIEP Genève

[6] Provenances de notre exemplaire : « E.C. », XIXe, qui a laissé une note en garde ; H Fonteneau, bibliophile parisien (quatrième vente, 15-18 mars 1906, n°111) ; André Lebey (1877-1938), écrivain, avec la note autographe « acheté trop cher - 28f ! Vente Fonteneau 15/03/05 ALebey ».

[7] R. Klesczewski, Die französischen Übersetzungen des « Cortegiano » von Baldassare Castiglione, Heidelberg, 1966, 177,n°2.

[8] Voir la notice dans les archives de la librairie : https://www.lardanchet.fr/castiglione-b..-fr.html